L'obiettivo eterno del teatro è la catarsi, ma la sua base non può essere politica, solo estetica. Una convinzione politica - diciamo "proletari del mondo unitevi!" – non scatenerà mai la catarsi in te, ma se Elektra è ossessionata dal voler seppellire suo padre, lo farà. Il problema fondamentale del teatro ungherese è che è ancora fortemente illustrato. Abbiamo parlato con il regista teatrale e drammaturgo Péter Gágyor.
Qual è l'essenza del teatro?
La creatività. Esistono due tipi di approcci, due tipi di risposte a questioni storiche e sociali: quello illustrativo e quello creativo. Pensiamo al Novecento, per noi così tragico, e alle risposte creative che gli hanno dato Bartók, Kodály nella musica, Béla Kondor o Imre Varga nelle arti visive, Sándor Weöres, Domokos Szilágyi, Örkény, Páskándi nella letteratura; e questi sono solo nomi casuali. Tuttavia, se iniziamo a imitare qualcuno, allora non stiamo creando un ritratto del personaggio, ma stiamo scimmiottando e falsificando.
È allora che la creatività scompare.
SÌ. E il problema fondamentale del teatro ungherese è che è fortemente illustrativo, nonostante avessimo Margit Dayka, Sándor Pécsi e molti attori creativi e brillanti, o avessimo anche motivi di regia in cui appariva la creatività.
Fu lo stesso tra le due guerre?
È stato così dai tempi della signora Déryn. Hanno iniziato a suonare in ungherese perché sono apparsi i teatri tedeschi nell'area di Vienna, suonando nelle corti nobili, e poi hanno detto che lo sappiamo anche in ungherese. Un tipico esempio di ciò è il Csárdáskirályň, la cui successiva ristrutturazione nel 1963 divenne una "pietra miliare". Nel mondo falso e nostalgico dell'Orpheum, il culmine estetico ed etico era l'imitazione del fly-by-the-wall degli aristocratici, mentre qualcos'altro era già iniziato presso i vicini vicini; A Bucarest, Culei, Pintilie, Penciulescu, in Polonia Wajda, Hanuszkiewicz, Grotowski, a Praga il club Činoherní, Studio Ypsilon, Na zábradlí e lo strano Divalo Járy Cimrmana sono diventati famosi in tutto il mondo con le loro opere creative. Allo stesso tempo. Ad esempio, ho avuto un'esperienza scioccante quando un mio amico mi ha portato a teatro a Bucarest e ho indicato che non conoscevo il rumeno, ma alla fine non ne avevo bisogno, perché capivo lo spettacolo dal terzo minuto circa. Sono stato colto da un miracolo creativo. D'altra parte, il Csárdáskirálynő è stata la svolta per noi, con Róbert Rátonyi. La differenza di qualità è quindi sorprendente, se la valutiamo solo dal punto di vista della creatività.
La Tavern Queen non è creativa?
Beh no. Ci sono stati uno o due tentativi, se non ricordo male, verso la fine degli anni '70 al Teatro Miskolc, diretto da Jancsó, dove è apparsa una certa creatività, ma a dire il vero, nemmeno il genere stesso. Quando il pubblico ride come "guarda che scemo", e non con la catarsi di "sono scemo anch'io", allora viene fuori da una commedia che "l'altro è stupido, ma io sto bene", è non è un messaggio che pulisce i pregiudizi del pubblico.
Cos'altro ha portato il socialismo?
In Ungheria, i teatri si sono sviluppati come una sorta di servizio su piccola scala, volevano eseguire tutti i tipi di generi contemporaneamente, e inoltre con un gruppo relativamente piccolo di attori. Non è certo che un'attrice media possa fare balletto e cantare ad alto livello. Ne è emersa una sorta di salsiccia mista, con soluzioni alternative, "come se" potessero risolverlo.
“Come se” allora avessimo un teatro?
Sì, almeno così mi sento, e forse è per questo che sono un po' eretico.
Di recente è stato pubblicato il suo volume intitolato "Az eretnek és a theatre", edito dalla Società Civile di Vámbéry. Pensi di riferirti a te stesso qui?
Foto: collezione di Péter Gágyor
Sì e no. Ma lo ammetto, sono imbarazzato quando devo parlare dei miei libri, perché tutti sono di parte nei confronti dei propri figli e l'autoelogio di solito fa schifo. Chi è interessato lo leggerà.
Allora torniamo un po' al teatro socialista!
Corto? Penso che ci sia un'enorme differenza tra il teatro e la propaganda come modo di parlare. Non ho mai diretto in base ad aspetti politici, ma etici - non a caso sono stato costretto ad uscire dal mondo del teatro - perché dove sono politicamente è una questione privata.
Dovrebbe essere una questione privata, ma di solito interviene la natura umana.
Tuttavia, la base della catarsi non può essere politica, solo estetica. Una convinzione politica - diciamo "proletari del mondo unitevi!" – non scatenerà mai la catarsi in te, ma se Elektra è ossessionata dal voler seppellire suo padre, lo farà.
La catarsi è l'obiettivo eterno del teatro?
Ovviamente. E poesia, musica, pittura e tutta l'arte genuina. Guarda quando il bambino gioca: interpreta Cappuccetto Rosso e il lupo, e l'uccellino che vola sopra la sua testa, e in quel momento diventa davvero quello che sta giocando, non finge di essere. Ti aspetti lo stesso dal teatro, perché solo un creatore che sperimenta la catarsi scatenerà la catarsi in te.
Com'è la scena teatrale ungherese?
Sento, ovviamente, che questo è molto soggettivo, dal momento che ero bloccato fuori dai confini - quindi le mie produzioni sono state influenzate negativamente dallo sviluppo del destino del teatro ungherese - che non si è verificato alcun cambiamento significativo nella battaglia dell'illustratività e della creatività , la nostra cultura teatrale ha evitato il cambio di paradigma. Ma anche se c'è stata un'iniziativa - vedi la " Morte di Marat" a Kaposvár, e le " Pratiche alla moda" e uno o due altri spettacoli - non sono state continuate, e quindi i teatri da camera indipendenti, le scuole, i laboratori e gli studi non hanno continuato emergono dall'iniziativa.
Sta dicendo che la creatività non può attecchire nel mondo del teatro ungherese?
Sì, e presumo che fosse principalmente dovuto a motivi amministrativi. Il vecchio sistema - consapevolmente o inconsciamente - cercava di relegare questi fenomeni in secondo piano in modo tale che venissero gradualmente sradicati.
Un buon numero dei nostri più grandi attori non ha ricevuto alcuna formazione, eppure sono diventati grandi, ma ora i media brulicano di piani di riforma che riguardano la formazione dei giovani. Cosa dovrebbe pensare la persona media di questo? Sei interessato?
Foto: collezione di Péter Gágyor
No. Non perché non sia interessante, è solo uno pseudo-problema come il caso del ventilatore; quando non ce n'era abbastanza, la colpa era della direzione, e ora lo è perché ce n'è molto, e perché ci hanno speso così tanto. Questo può essere giocato con qualsiasi cosa. Il problema con la SZFE è anche che vogliono cambiare la struttura, quindi anche questa è solo una guerra superficiale, perché non riguarda l'essenza. Ma sarebbe bello se non fosse così troppo politicizzato su ciò che porta chi sulla strada per diventare un artista creativo. A proposito, l'illustratività è anche caratterizzata dal fatto che vogliono utilizzare le questioni professionali che circondano il teatro nella speranza di un guadagno politico. Tipico comportamento illustrativo: come se agisse in modo etico; ma no. L'obiettivo principale della formazione alla recitazione è sviluppare l'educazione, la consapevolezza e la creatività, in modo che qualcuno possa alla fine diventare un attore davvero bravo. Poi. Perché l'attore non diventa attore all'università o in studio, ma sul palcoscenico, anche lì solo gradualmente. E il teatro è un'unità funzionante solo quando si forma una squadra, da quindici a venti persone con uno o due registi, che la pensano allo stesso modo, riescono a finire le frasi l'uno dell'altro e respirano insieme, perché il teatro è un lavoro di gruppo. E abbiamo bisogno di un ethos comune.
Il lavoro di squadra tollera una rigida gerarchia?
Il teatro è caratterizzato da un'interessante dualità, da un lato è una struttura molto democratica e dibattuta, ma allo stesso tempo è strettamente gerarchica, altrimenti non sarebbe in grado di completare il processo di lavoro nel tempo dato. Forse si capisce meglio con un'analogia: iniziano le prove, gli attori si siedono ai remi della regata, il regista al timone, salgono in acqua, e ognuno fa il proprio lavoro durante il processo, per riuscire. E non ci può essere scambio di posto, perché la nave potrebbe capovolgersi. Ma devo anche notare che considero troppo breve il periodo di prova di sei settimane, nei teatri russi allora si provava uno spettacolo per sei mesi, anche un anno, prima di dire che era pronto, perché è uno spettacolo intellettuale e responsabilità creativa di creare un personaggio vicino alla perfezione. Naturalmente, questo non può essere un modello, solo un riflesso dell'intenzione creativa. Questa è sempre l'intenzione della creazione: avvicinarsi alla perfezione immaginata. Il breve periodo di prova non è quindi sicuro di creare la qualità che sarebbe necessaria in teatro, soprattutto secondo le regole del percorso più difficile e creativo. È più facile da illustrare; se sono un conte, balbetto, solletico, mi metto il monocolo e la figura è pronta. Lo spirito creativo, invece, vuole sapere molto di quel conte, della sua personalità, per conoscerlo, affinché si attivi in lui il fenomeno umano.
Come spettatore, posso decidere se personalmente mi piace o meno un'opera teatrale, ma chi può dire se è davvero buona o cattiva?
Il pubblico. Ma il pubblico può decidere anche in due modi, perché se viene eccessivamente servito, intrattenuto, intossicato da un kitsch superficiale, allora può anche prendere la decisione sbagliata. Nel breve periodo. Tuttavia, non a lungo termine, le opere di Gyula Örkény o Gyula Háy, Bánk Bán e molti altri capolavori sono state messe in scena in modo creativo lì.
Qual è l'obiettivo: servire il pubblico o educare? Perché "potrebbe non essere buono per te essere soddisfatto dei tuoi gusti", non è vero?
In generale, non fa davvero bene. Il pubblico va educato, intrattenuto e in una certa misura fatto riflettere, facendone un alleato spirituale.
Il teatro ungherese ha questo potenziale?
Le potenzialità ci sono sicuramente, ma credo che il risultato sperato non si possa ottenere con metodi illustrativi, o solo molto superficialmente. Ecco perché abbiamo bisogno di laboratori teatrali più creativi, dove la scintilla dello spirito porta la catarsi, in contrasto con la costruzione di pamphlet politici, clownerie e ambizione.
Anche il teatro, come le altre arti, è senza età?
Le grandi opere teatrali e i creatori non hanno età, ma allo stesso tempo sarebbe necessaria tanta compassione e tolleranza da parte della generazione di creatori al vertice - poiché questa è un'arte collettiva, cioè la creazione non si crea tra l'individuo e solitudine - in modo che non occupino l'intero campo. Conosciamo alcuni creatori affermati che hanno più di settant'anni, eppure occupano tutti i teatri. E dietro di loro ci sono generazioni di persone di 60, 50, 40 e 30 anni, piene di energia, desiderio e intenzione di ottenere ciò che vogliono ottenere. Così il conflitto è stato avvolto. Non è consuetudine uscire nel cortile delle sale da ballo, se la musica non si sente lì.
