Ein Gespräch an den Rändern der „Als-ob“-Theaterkunst

Das ewige Ziel des Theaters ist die Katharsis, aber seine Grundlage kann nicht politisch, sondern nur ästhetisch sein. Eine politische Überzeugung - sagen wir mal "Proletarier der Welt vereinigt euch!" – wird niemals eine Katharsis in dir auslösen, aber wenn Elektra besessen davon ist, ihren Vater begraben zu wollen, wird sie es tun. Das Grundproblem des ungarischen Theaters ist, dass es immer noch stark illustriert ist. Wir sprachen mit dem Theaterregisseur und Dramatiker Péter Gágyor.

Was ist das Wesen des Theaters?

Die Kreativität. Es gibt zwei Arten von Herangehensweisen, zwei Arten von Antworten auf historische und soziale Fragen: die illustrative und die kreative. Denken wir an das für uns so tragische 20. Jahrhundert und die kreativen Antworten darauf von Bartók, Kodály in der Musik, Béla Kondor oder Imre Varga in der bildenden Kunst, Sándor Weöres, Domokos Szilágyi, Örkény, Páskándi in der Literatur; und das sind nur zufällige Namen. Wenn wir jedoch anfangen, jemanden zu imitieren, dann schaffen wir keine Charakterdarstellung, sondern wir äffen und fälschen.

Dann verschwindet die Kreativität.

Ja. Und das grundlegende Problem des ungarischen Theaters ist, dass es stark illustrativ ist, obwohl wir Margit Dayka, Sándor Pécsi und viele kreative, brillante Schauspieler hatten, oder wir hatten auch Regiemotive, wo Kreativität auftauchte.

War es zwischen den beiden Kriegen dasselbe?

Das ist seit Mrs. Déryn so. Sie fingen an, auf Ungarisch zu spielen, weil die deutschen Theater im Raum Wien auftauchten, die an den Adelshöfen spielten, und dann sagten sie, das kennen wir auch auf Ungarisch. Ein typisches Beispiel dafür ist das Csárdáskirályň, dessen spätere Renovierung 1963 zu einem „Meilenstein“ wurde. In der falschen, nostalgischen Welt des Orpheums war der ästhetische und ethische Höhepunkt die Nachahmung aristokratischer Fluchten, während bei den nahen Nachbarn schon etwas anderes begonnen hatte; In Bukarest Culei, Pintilie, Penciulescu, in Polen Wajda, Hanuszkiewicz, Grotowski, in Prag der Club Činoherní, Studio Ypsilon, Na zábradlí und die wahrlich seltsame Divalo Járy Cimrmana wurden mit ihren kreativen Arbeiten weltberühmt. Gleichzeitig. Ich hatte zum Beispiel ein schockierendes Erlebnis, als mich ein Freund in Bukarest ins Theater mitnahm und ich angab, dass ich kein Rumänisch kann, aber wie sich herausstellte, musste ich das nicht, weil ich die Aufführung verstand etwa ab der dritten Minute. Ich wurde von einem kreativen Wunder gefangen. Andererseits war der Csárdáskirálynő mit Róbert Rátonyi der Durchbruch für uns. Der Qualitätsunterschied ist also erstaunlich, wenn wir ihn nur unter dem Gesichtspunkt der Kreativität bewerten.

Ist die Tavern Queen nicht kreativ?

Nun nein. Es gab ein oder zwei Versuche, wenn ich mich recht erinnere, gegen Ende der 70er Jahre im Miskolc-Theater unter der Leitung von Jancsó, wo etwas Kreativität auftauchte, aber um ehrlich zu sein, das Genre selbst auch nicht. Wenn das Publikum lacht wie „schau dir diesen Narren an“, und nicht mit der Katharsis von „Ich bin auch ein Narr“, so kommt es aus einem Stück heraus, dass „der andere dumm ist, aber mir geht es gut“, dann ist es das ist keine Botschaft, die die Vorurteile des Publikums reinigt.

Was hat der Sozialismus noch gebracht?

In Ungarn entwickelten sich die Theater als eine Art kleiner Service, sie wollten alle möglichen Genres gleichzeitig aufführen, und das mit einer relativ kleinen Gruppe von Schauspielern. Es ist nicht sicher, ob eine durchschnittliche Schauspielerin Ballett spielen und auf hohem Niveau singen kann. Es entstand eine Art Mischwurst, mit Alternativlösungen, „als ob“ sie es lösen könnten.

„Als ob“ wir damals ein Theater hätten?

Ja, zumindest fühle ich mich so, und vielleicht bin ich deshalb ein bisschen Ketzer.

Vor kurzem ist Ihr Band mit dem Titel „Az eretnek és a theatre“ erschienen, herausgegeben von der Vámbéry Civil Society. Glauben Sie, Sie meinen hier sich selbst?

Foto: Sammlung von Péter Gágyor

Ja und nein. Aber ich gebe zu, es ist mir peinlich, wenn ich über meine Bücher sprechen muss, weil jeder seinen eigenen Kindern gegenüber voreingenommen ist und Eigenlob normalerweise stinkt. Interessierte werden es lesen.

Dann kehren wir noch ein bisschen zum sozialistischen Theater zurück!

Kurz? Ich denke, es gibt einen großen Unterschied zwischen Theater und Propaganda als Ausdrucksweise. Ich habe nie nach politischen, sondern nach ethischen Gesichtspunkten Regie geführt – es ist kein Zufall, dass ich aus der Theaterwelt verdrängt wurde – denn wo ich politisch stehe, ist Privatsache.

Es sollte eine private Angelegenheit sein, aber die menschliche Natur greift normalerweise ein.

Die Grundlage der Katharsis kann jedoch nicht politisch, sondern nur ästhetisch sein. Eine politische Überzeugung - sagen wir mal "Proletarier der Welt vereinigt euch!" – wird niemals eine Katharsis in dir auslösen, aber wenn Elektra besessen davon ist, ihren Vater begraben zu wollen, wird sie es tun.

Ist die Katharsis das ewige Ziel des Theaters?

Natürlich. Und Poesie, Musik, Malerei und alle unverfälschte Kunst. Schauen Sie, wenn das Kind spielt: Es spielt Rotkäppchen und den Wolf und den Vogel, der über seinem Kopf fliegt, und in diesem Moment wird es wirklich zu dem, was es spielt, und gibt nicht vor, es zu sein. Das Gleiche erwartest du auch vom Theater, denn nur ein Schöpfer, der Katharsis erlebt, wird bei dir Katharsis auslösen.

Wie sieht die ungarische Theaterszene aus?

Ich empfinde dies natürlich als sehr subjektiv, da ich außerhalb der Grenzen feststeckte – meine Produktionen also von der Entwicklung des Schicksals des ungarischen Theaters negativ beeinflusst wurden –, dass keine wesentliche Änderung im Kampf zwischen Anschaulichkeit und Kreativität stattgefunden hat , hat unsere Theaterkultur den Paradigmenwechsel vermieden. Aber selbst wenn es eine Initiative gab – siehe den „ Tod von Marat“ in Kaposvár und die „ Stilvollen Praktiken“ und ein oder zwei andere Aufführungen – wurden sie nicht fortgesetzt, und somit auch keine unabhängigen Kammertheater, Schulen, Werkstätten und Studios gehen aus der Initiative hervor.

Wollen Sie damit sagen, dass Kreativität in der ungarischen Theaterwelt keine Wurzeln schlagen konnte?

Ja, und ich gehe davon aus, dass es hauptsächlich administrative Gründe hatte. Das alte System versuchte – bewusst oder unbewusst – diese Phänomene so in den Hintergrund zu drängen, dass sie nach und nach ausgerottet wurden.

Viele unserer größten Schauspieler erhielten keine Ausbildung, wurden aber großartig, aber jetzt schwirren die Medien vor Reformplänen, die die Ausbildung junger Menschen betreffen. Was sollte der Durchschnittsmensch darüber denken? Bist du interessiert?

Foto: Sammlung von Péter Gágyor

Nein. Nicht, weil es uninteressant wäre, es ist nur ein Pseudo-Problem wie der Fall mit dem Beatmungsgerät; Als es nicht genug gab, war das Management schuld, und jetzt liegt es daran, dass es viel davon gibt, und warum haben sie so viel dafür ausgegeben. Dies kann mit allem gespielt werden. Das Problem bei der SZFE ist auch, dass sie die Struktur ändern wollen, also ist das wieder nur ein oberflächlicher Krieg, weil es nicht um das Wesentliche geht. Aber es wäre gut, wenn es nicht so überpolitisiert wäre, was wen auf den Weg zum kreativen Künstler führt. Anschaulichkeit zeichnet sich übrigens auch dadurch aus, dass sie die fachlichen Fragestellungen rund um das Theater in der Hoffnung auf politischen Gewinn nutzen wollen. Typisches illustratives Verhalten: als würde man ethisch handeln; aber nicht. Das Hauptziel der Schauspielausbildung ist es, Bildung, Bewusstsein und Kreativität zu entwickeln, damit jemand schließlich ein wirklich guter Schauspieler werden kann. Dann. Denn der Schauspieler wird nicht Schauspieler an der Uni oder im Studio, sondern auf der Bühne, auch dort erst nach und nach. Und das Theater ist erst dann eine funktionierende Einheit, wenn sich ein Team bildet, fünfzehn bis zwanzig Leute mit einem oder zwei Regisseuren, die gleich denken, sich gegenseitig Sätze zu Ende führen und gemeinsam atmen können, denn Theater ist eine Gemeinschaftskreation. Und wir brauchen ein gemeinsames Ethos.

Verträgt Teamarbeit strenge Hierarchien?

Das Theater zeichnet sich durch eine interessante Dualität aus, einerseits ist es eine sehr demokratische, debattierende Struktur, gleichzeitig aber auch streng hierarchisch, sonst könnte es den Arbeitsprozess nicht in der gegebenen Zeit abschließen. Vielleicht ist es mit einer Analogie besser zu verstehen: Der Probenprozess beginnt, die Schauspieler sitzen an den Rudern der Regatta, der Regisseur am Ruder, sie steigen aufs Wasser, und alle tun während des Prozesses ihre Arbeit, um erfolgreich zu sein. Und es kann keinen Platztausch geben, weil das Schiff kentern könnte. Aber ich muss auch anmerken, dass ich die sechswöchige Probenzeit für zu kurz halte, in russischen Theatern hat man damals ein halbes Jahr, ja sogar ein Jahr ein Stück geprobt, bevor es fertig war, weil es ein Intellektueller ist und kreative Verantwortung, einen Charakter zu erschaffen, der nahezu perfekt ist. Das kann natürlich kein Modell sein, sondern nur eine Widerspiegelung der gestalterischen Intention. Das ist immer die Intention der Schöpfung: sich der imaginierten Perfektion anzunähern. Die kurze Probenzeit wird daher sicher nicht die Qualität erzeugen, die im Theater benötigt würde, insbesondere nach den Regeln des schwierigeren, kreativen Weges. Es ist einfacher zu veranschaulichen; wenn ich ein Graf bin, stottere ich, kitzele, ziehe ein Monokel an, und die Figur ist fertig. Der schöpferische Geist hingegen will viel über diesen Grafen, seine Persönlichkeit wissen, ihn kennenlernen, damit das Phänomen Mensch in ihm aktiviert wird.

Als Zuschauer kann ich entscheiden, ob mir persönlich ein Stück gefällt oder nicht, aber wer sagt, ob es wirklich gut oder schlecht ist?

Die Zuschauer. Aber auch das Publikum kann sich auf zweierlei Weise entscheiden, denn wenn es übermäßig bedient, unterhalten, von oberflächlichem Kitsch berauscht wird, dann kann es auch die falsche Entscheidung treffen. Auf kurze Sicht. Aber nicht auf Dauer, die Werke von Gyula Örkény oder Gyula Háy, Bánk Bán und viele andere Meisterwerke wurden dort kreativ inszeniert.

Was ist das Ziel: dem Publikum dienen oder erziehen? Denn "es ist vielleicht nicht gut für Sie, nach Ihrem Geschmack bedient zu werden", oder?

Im Allgemeinen bringt es wirklich nichts. Das Publikum muss gleichzeitig gebildet, unterhalten und bis zu einem gewissen Grad zum Nachdenken gebracht werden, um es zu einem spirituellen Verbündeten zu machen.

Hat das ungarische Theater dieses Potenzial?

Das Potenzial ist sicherlich vorhanden, aber ich glaube, dass das gewünschte Ergebnis mit anschaulichen Methoden nicht oder nur sehr oberflächlich erreicht werden kann. Deshalb brauchen wir mehr kreative Theaterworkshops, in denen das Funkeln des Geistes Katharsis bringt, im Gegensatz zu politischem Pamphletenbau, Clownerie und Ehrgeiz.

Ist das Theater, wie andere Künste auch, zeitlos?

Große Theaterwerke und Schöpfer sind zeitlos, aber gleichzeitig wäre so viel Mitgefühl und Toleranz seitens der Schöpfergeneration an der Spitze nötig – da es sich um eine kollektive Kunst handelt, d.h. die Schöpfung entsteht nicht zwischen den Einzelnen und Einsamkeit - damit sie nicht das ganze Feld einnehmen. Wir kennen einige etablierte Schöpfer, die über siebzig sind und dennoch alle Kinos besetzen. Und hinter ihnen stehen die Generationen von Menschen in ihren 60er, 50er, 40er und 30er Jahren, voller Energie, Lust und Absicht, das zu erreichen, was sie erreichen wollen. Damit war der Konflikt umhüllt. Es ist nicht üblich, sich im Innenhof der Tanzlokale aufzuhalten, wenn dort keine Musik zu hören ist.