Odwiecznym celem teatru jest katharsis, ale jego podstawa nie może być polityczna, tylko estetyczna. Przekonanie polityczne - powiedzmy "proletariusze świata łączcie się!" – nigdy nie wywoła w tobie katharsis, ale jeśli Elektra ma obsesję na punkcie pochowania ojca, to tak się stanie. Podstawowym problemem węgierskiego teatru jest to, że jest on nadal mocno ilustrowany. Rozmawialiśmy z reżyserem teatralnym i dramaturgiem Péterem Gágyorem.
Jaka jest istota teatru?
Kreatywność. Istnieją dwa rodzaje podejść, dwa rodzaje odpowiedzi na pytania historyczne i społeczne: ilustracyjne i twórcze. Pomyślmy o tak tragicznym dla nas XX wieku i twórczych odpowiedziach, jakie dali mu Bartók, Kodály w muzyce, Béla Kondor czy Imre Varga w sztukach wizualnych, Sándor Weöres, Domokos Szilágyi, Örkény, Páskándi w literaturze; a to tylko przypadkowe nazwy. Jeśli jednak zaczynamy kogoś naśladować, to nie tworzymy portretu postaci, tylko małpujemy i fałszujemy.
Wtedy kreatywność znika.
Tak. A fundamentalnym problemem węgierskiego teatru jest to, że jest mocno ilustracyjny, mimo że mieliśmy Margit Daykę, Sándora Pécsi i wielu kreatywnych, błyskotliwych aktorów, czy też mieliśmy motywy reżyserskie, w których pojawiała się kreatywność.
Czy tak samo było między dwiema wojnami?
Tak było od czasów pani Déryn. Zaczęli grać po węgiersku, bo pojawiły się teatry niemieckie w okolicach Wiednia, grając na dworach szlacheckich, a potem powiedzieli, że my to też znamy po węgiersku. Typowym tego przykładem jest Csárdáskirályň, którego późniejsza renowacja w 1963 roku stała się „kamieniem milowym”. W fałszywym, nostalgicznym świecie Orpheum estetycznym i etycznym zwieńczeniem było naśladowanie arystokratycznych przelotów pod ścianą, podczas gdy u pobliskich sąsiadów zaczęło się już coś innego; W Bukareszcie, Culei, Pintilie, Penciulescu, w Polsce Wajda, Hanuszkiewicz, Grotowski, w Pradze klub Činoherní, Studio Ypsilon, Na zábradlí i naprawdę dziwny Divalo Járy Cimrmana zasłynęli światową twórczością. W tym samym czasie. Na przykład przeżyłam szokujące przeżycie, kiedy koleżanka zabrała mnie do teatru w Bukareszcie, a ja zaznaczyłam, że nie znam rumuńskiego, ale jak się okazało nie potrzebowałam, bo zrozumiałam przedstawienie od mniej więcej trzeciej minuty. Zachwycił mnie twórczy cud. Z drugiej strony Csárdáskirálynő był dla nas przełomem z Róbertem Rátonyim. Różnica w jakości jest więc zdumiewająca, jeśli tylko ocenimy ją z punktu widzenia kreatywności.
Czy Królowa Tawerny nie jest kreatywna?
Więc nie. Była jedna czy dwie próby, o ile dobrze pamiętam, pod koniec lat 70. w Teatrze Miskolc, kierowanym przez Jancsó, gdzie pojawiła się jakaś kreatywność, ale szczerze mówiąc, sam gatunek też nie. Kiedy publiczność śmieje się w stylu „spójrz na tego głupka”, a nie z katharsis „ja też jestem głupcem”, więc wychodzi ze sztuki, że „drugi jest głupi, ale ja mam się dobrze”, to nie jest przekazem oczyszczającym odbiorców z uprzedzeń.
Co jeszcze przyniósł socjalizm?
Na Węgrzech teatry rozwinęły się jako rodzaj usług na małą skalę, chciały wystawiać jednocześnie wszystkie gatunki, w dodatku ze stosunkowo niewielką liczbą aktorów. Nie jest pewne, czy przeciętna aktorka potrafi tańczyć balet i śpiewać na wysokim poziomie. Pojawił się rodzaj mieszanej kiełbasy, z alternatywnymi rozwiązaniami, „tak jakby” mogli to rozwiązać.
„Jakbyśmy” mieli wtedy teatr?
Tak, przynajmniej tak się czuję i może dlatego jestem trochę heretykiem.
Pański tom zatytułowany „Az eretnek és a Theatre” został niedawno opublikowany pod redakcją Vámbéry Civil Society. Myślisz, że masz tu na myśli siebie?
Zdjęcie: kolekcja Pétera Gágyora
Tak i nie. Ale przyznaję, wstydzę się, kiedy muszę mówić o moich książkach, bo każdy jest uprzedzony do własnych dzieci, a samochwalenie zwykle śmierdzi. Zainteresowani przeczytają.
W takim razie wróćmy na chwilę do teatru socjalistycznego!
Krótki? Myślę, że istnieje ogromna różnica między teatrem a propagandą jako sposobem mówienia. Nigdy nie reżyserowałem kierując się względami politycznymi, ale etycznymi - to nie przypadek, że zostałem wyrzucony ze świata teatru - bo to, gdzie jestem politycznie, jest sprawą prywatną.
To powinna być sprawa prywatna, ale natura ludzka zwykle interweniuje.
Jednak podstawa katharsis nie może być polityczna, tylko estetyczna. Przekonanie polityczne - powiedzmy "proletariusze świata łączcie się!" – nigdy nie wywoła w tobie katharsis, ale jeśli Elektra ma obsesję na punkcie pochowania ojca, to tak się stanie.
Czy katharsis jest odwiecznym celem teatru?
Oczywiście. I poezję, muzykę, malarstwo i całą czystą sztukę. Spójrz, kiedy dziecko się bawi: bawi się w Czerwonego Kapturka i wilka, i ptaka latającego nad jego głową, iw tym momencie naprawdę staje się tym, kim się bawi, a nie udaje. Tego samego oczekujesz od teatru, bo tylko twórca, który doświadczy katharsis, wywoła w tobie katharsis.
Jaka jest węgierska scena teatralna?
Czuję oczywiście, że jest to bardzo subiektywne, ponieważ utknąłem poza granicami – więc na moje przedstawienia negatywnie wpłynął rozwój losów teatru węgierskiego – że w walce o ilustracyjność i twórczość nie zaszła żadna istotna zmiana nasza kultura teatralna uniknęła zmiany paradygmatu. Ale nawet jeśli była jakaś inicjatywa – patrz „ Śmierć Marata” w Kaposvár, „ Stylowe praktyki” i jedno czy dwa inne przedstawienia – nie były one kontynuowane, a tym samym niezależne teatry kameralne, szkoły, warsztaty i studia nie wyjść z inicjatywy.
Chcesz powiedzieć, że kreatywność nie mogła zakorzenić się w węgierskim świecie teatralnym?
Tak, i mam przypuszczenie, że wynikało to przede wszystkim z przyczyn administracyjnych. Stary system – świadomie lub nieświadomie – starał się spychać te zjawiska na dalszy plan w taki sposób, aby były one stopniowo eliminowane.
Spora liczba naszych największych aktorów nie przeszła żadnego szkolenia, ale stali się wielcy, ale teraz media aż huczą od planów reform dotyczących szkolenia młodych ludzi. Co przeciętny człowiek powinien o tym myśleć? Czy jesteś zainteresowany?
Zdjęcie: kolekcja Pétera Gágyora
Nie. Nie dlatego, że to nie jest interesujące, to po prostu pseudo-problem, jak obudowa respiratora; jak było mało, to dyrekcja była winna, a teraz jest, bo tego jest dużo i po co tyle na to wydali. W to można grać ze wszystkim. Problem z SZFE polega też na tym, że chcą zmienić strukturę, więc to znowu tylko powierzchowna wojna, bo nie chodzi o istotę. Ale dobrze by było, gdyby nie było to zbyt upolitycznione, co prowadzi kogo na drodze do zostania kreatywnym artystą. Nawiasem mówiąc, ilustracyjność charakteryzuje się również tym, że chcą wykorzystać kwestie zawodowe otaczające teatr w nadziei na korzyści polityczne. Typowe ilustracyjne zachowanie: tak, jakby postępował etycznie; ale nie. Głównym celem szkolenia aktorskiego jest rozwijanie edukacji, świadomości i kreatywności, tak aby w końcu ktoś mógł zostać naprawdę dobrym aktorem. Następnie. Bo aktor nie staje się aktorem na uniwersytecie czy w studiu, ale na scenie, nawet tam stopniowo. A teatr jest funkcjonującą jednostką tylko wtedy, gdy tworzy się zespół, piętnaście do dwudziestu osób z jednym, dwoma reżyserami, którzy myślą podobnie, potrafią wspólnie dokańczać zdania i wspólnie oddychać, bo teatr jest tworem grupowym. I potrzebujemy wspólnego etosu.
Czy praca zespołowa toleruje ścisłą hierarchię?
Teatr charakteryzuje się ciekawą dwoistością, z jednej strony jest strukturą bardzo demokratyczną, debatującą, ale jednocześnie ściśle zhierarchizowaną, inaczej nie byłby w stanie zakończyć procesu pracy w zadanym czasie. Być może łatwiej będzie to zrozumieć przez analogię: zaczyna się próba, aktorzy siadają za wiosłami regat, reżyser za sterem, wychodzą na wodę i każdy wykonuje swoją pracę podczas tego procesu, aby odnieść sukces. I nie może być zamiany miejsc, bo statek mógłby się wywrócić. Ale muszę też zaznaczyć, że sześciotygodniowy okres prób uważam za zbyt krótki, w rosyjskich teatrach wtedy próbowano sztukę przez pół roku, nawet rok, zanim powiedzieli, że jest gotowa, bo to jest sztuka intelektualna i twórczą odpowiedzialność za stworzenie postaci bliskiej doskonałości. Oczywiście nie może to być model, a jedynie odbicie zamysłu twórczego. Intencja stworzenia jest zawsze taka: zbliżyć się do wyobrażonej doskonałości. Krótki okres prób nie gwarantuje więc stworzenia takiej jakości, jaka byłaby potrzebna w teatrze, zwłaszcza według zasad trudniejszej, twórczej ścieżki. Łatwiej to zilustrować; jeśli jestem hrabią, jąkam się, łaskoczę, zakładam monokl i postać jest gotowa. Z kolei duch twórczy chce dużo wiedzieć o tym hrabio, jego osobowości, poznać go, aby uaktywnił się w nim ludzki fenomen.
Jako widz mogę zdecydować, czy spektakl mi się osobiście podoba, czy nie, ale kto może powiedzieć, czy jest on naprawdę dobry, czy zły?
Publiczność. Ale widz też może zdecydować na dwa sposoby, bo jeśli jest przesadnie obsłużony, zabawiony, upojony powierzchownym kiczem, to też może podjąć błędną decyzję. W krótkim biegu. Jednak nie na dłuższą metę dzieła Gyula Örkény czy Gyula Háy, Bánk Bán i wiele innych arcydzieł były tam twórczo wystawiane.
Jaki jest cel: służyć publiczności czy edukować? Ponieważ „to może nie być dobre dla ciebie, aby zaspokoić twój gust”, prawda?
Generalnie to naprawdę nic nie da. Publiczność musi być jednocześnie edukowana, zabawiana i zmuszana do myślenia w pewnym stopniu, czyniąc z niej duchowego sprzymierzeńca.
Czy węgierski teatr ma taki potencjał?
Potencjał na pewno istnieje, ale uważam, że pożądanego rezultatu nie da się osiągnąć metodami ilustracyjnymi lub tylko bardzo powierzchownie. Dlatego potrzebujemy więcej kreatywnych warsztatów teatralnych, gdzie iskierka ducha przynosi katharsis, a nie konstruowanie politycznych pamfletów, błaznowanie i ambicje.
Czy teatr, podobnie jak inne sztuki, również jest ponadczasowy?
Wielkie dzieła teatralne i twórcy są ponadczasowi, ale jednocześnie tyle współczucia i tolerancji przydałoby się ze strony pokolenia twórców na szczycie – bo to jest sztuka zbiorowa, czyli kreacja nie powstaje między jednostkami i samotności – tak, aby nie zajmowały całego pola. Znamy kilku uznanych twórców, którzy mają ponad siedemdziesiąt lat, ale zajmują wszystkie kina. A za nimi stoją pokolenia ludzi w wieku 60, 50, 40 i 30 lat, pełnych energii, chęci i chęci osiągnięcia tego, co chcą osiągnąć. W ten sposób konflikt został zamknięty. Nie ma zwyczaju spędzać czasu na dziedzińcu sal tanecznych, jeśli nie słychać tam muzyki.
